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Luigi Ceccarelli

ceccarelliLC_Vimeo_logo LC_Youtube_logoLC_Soundcloud_logo LC_Flickr_logoLC_Facebook_logoSi dedica fin dagli anni ’70 alla composizione musicale elettroacustica con particolare attenzione allo spazio sonoro. Le sue opere, hanno ottenuto premi internazionali (IMEB di Bourges, Ars Elettronica di Linz, premio “Hear” della televisione Ungherese, premio “Opus” del “Conseil de la Musique du Quebec”, International Computer Music Conference). Oltre all’ambito prettamente musicale, Luigi Ceccarelli si dedica al teatro musicale dove ha realizzato spettacoli con il Teatro delle Albe e Fanny & Alexander e ha ricevuto il Premio UBU 2002 (assegnato per la prima volta ad un musicista), il premio del Bitef Festival di Belgrado e del Mess Festival di Sarajevo. Ha lavorato come musicista con la coreografa Lucia Latour, e negli anni seguenti con la compagnia di danza norvegese Wee e con la coreografa sudafricana Robin Orlin. Ha composto varie opere radiofoniche prodotte da Rai RadioTre con testi di Stefano Benni, Valerio Magrelli ed Elias Canetti. E’ tra i soci fondatori di Edison Studio con cui ha creato le colonne sonore di vari film degli anni ’10, ricevendo il premio AITS  per il film “Inferno”. E’ titolare della cattedra di Musica Elettronica presso il Conservatorio di Musica di Latina.

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Conversazione con Franco Masotti

giugno 2000
In Die Resurrectionis
Conversazione di Franco Masotti con Luigi Ceccarelli
Pubblicato sul catalogo generale del Ravenna Festival 2000

Puoi spiegarci la genesi di questo tuo lavoro? Il fatto di aver lavorato su un “frammento”, un objet trouvé sonoro quasi dissepolto e comunque de-contestualizzato dalla liturgia nella quale era inserito come ha influito sul tuo approccio compositivo?

Il mio lavoro sul canto gregoriano, di cui In Die Resurrectionis rappresenta il secondo “episodio” dopo Exsultet, trae origine dall’incontro determinante con Bonifacio Baroffio. Sono state le conversazioni con lui a farmi scoprire quanto il rapporto tra musica e spiritualità, al di la di ogni credenza religiosa, possa essere importante e profondo, e come oggi sia ancora possibile un legame vitale con il canto gregoriano (ma a questo proposito non posso che rimandare al suo scritto “Canto Gregoriano e Musica Computerizzata”, pubblicato lo scorso anno nel catalogo della rassegna “Luce d’Oriente”).
Al Conservatorio ho studiato la musica pre-polifonica e l’impressione che ne ho sempre tratto è che quei secoli solo apparentemente “bui” siano stati in realtà un periodo molto stimolante e vivo per la musica, tanto che in appena tre secoli è stata creata ex nihilo la scrittura musicale e di conseguenza la polifonia, una svolta unica tra le varie culture del nostro pianeta. Ma se pure mediante la polifonia la musica si è enormemente arricchita dal punto di vista intellettuale, con l’andar del tempo si è teso sempre più a dimenticare la potenza fortemente emozionale e mistica della musica.
Il gregoriano mi interessa e mi affascina perché credo rappresenti la massima espressione della spiritualità ancora del tutto libera da “meccanismi” e sovrastrutture formali. La mia musica scaturisce spesso a partire da una ricerca continua del suono “primordiale”, il suono che mantiene quella possibilità incontaminata di comunicare oltre le convenzioni ed i generi. È per questo che sento il canto gregoriano così vicino, per la sua semplicità e potenza evocativa allo stesso tempo.
Naturalmente all’inizio ho sperimentato una grande difficoltà a lavorare su documenti così antichi di cui si è persa gran parte della memoria. Quello che resta sulla carta, nei manoscritti gregoriani, non rappresenta una indicazione precisa di quello che costituiva la vera essenza dei canti, sono solo indizi e tracce sparse, mentre invece la mia ambizione era quella di creare una musica che potesse ridare origine – al giorno d’oggi – ad un sentimento di sacralità autentico.

“Sembra essere cosa di grande importanza e difficile da afferrare il Topos – cioè lo spazio-luogo.”
Questa è una frase di Aristotele. Cosa ha rappresentato per te il fatto di doverti misurare con un Topos come quello di San Vitale, uno spazio certamente non neutro, ma anzi compenetrato di storia, simboli, e quindi necessariamente molto “influente”, “presente”? Sono stati di più i vincoli oppure le suggestioni creative?

La mia lunga esperienza di lavoro sullo spazio sonoro mi ha sempre più convinto che ogni spazio possiede un suo suono particolare e che questo stesso spazio influenza in modo sostanziale la musica. Questa consapevolezza mi obbliga in ogni mia composizione a pensare a come effettivamente “suonerà” un certo ambiente e a come sarà, come “vivrà” la musica dentro di esso.
In fin de conti anche dal punto di vista fisico lo spazio costituisce il medium irrinunciabile (almeno fino ad oggi) tra noi e la fonte sonora. Noi sentiamo il suono attraverso lo spazio e quindi sentiamo esclusivamente il suono dello spazio sonoro e mai direttamente la fonte sonora “pura”, che in quanto tale non esiste.
Lo spazio influisce sull’ascolto non soltanto dal punto di vista puramente acustico, ma, essendo la percezione un fatto globale, l’ascolto coinvolge necessariamente anche tutti gli altri sensi che determinano in modo fondamentale la predispozione dell’ascoltatore. Per non parlare poi dell’influenza della memoria e storica ed emotiva di ognuno di noi.
Quando ascoltiamo il suono di un violino (come anche un canto gregoriano, tanto per rimanere in tema) questo suono ci evoca anche secoli di vicende ed emozioni di generazioni e generazioni di persone. Comporre musica non è tanto edificare una costruzione di vibrazioni acustiche, ma costruire un mondo immaginario fatto con la memoria dell’umanità. È anche per questo che non ho mai usato suoni sintetici, perché credo siano privi di storia.
Quando mi è stato proposto di creare un’opera per la basilica di San Vitale ho pensato che questo luogo sarebbe stato uno spazio che avrebbe molto “amplificato” questa concezione della musica.
Ho scritto In Die Resurrectionis immaginando ogni suono immerso nella basilica. Per essere il più possibile vicino a questo spazio ho ascoltato prima la basilica con i suoi “suoni” quotidiani e ho perfino ricreato in studio una simulazione di quell’ambiente.

Tu hai spesso lavorato con la voce, ed hai già utilizzato in passato testi o parole “sacre”. Tra l’altro Giacomo Baroffio, che prima hai citato, sostiene che il “gregoriano computerizzato, costruito su esecuzioni delle melodie liturgiche, riflette quasi la loro genesi interiore, il travaglio di una preghiera che solo a poco a poco riesce a liberarsi, che non si stanca di ripetere incessantemente un micro passaggio melodico…”
Pur nella dimensione assolutamente “laica” del tuo comporre cosa pensi di questo?

Come ho detto anche prima, credo che il canto gregoriano sia rimasto uno degli ultimi esempi nell’occidente di come la musica possa avere una forte dimensione spirituale mantenendo una sua semplicità. È proprio quella sua semplicità che mi permette, come d’altra parte ha permesso a moltissima musica dei secoli passati che ha attinto da esso a piene mani, di partire da questo come elemento di base per costruire una architettura più complessa e articolata. Ma a differenza dei musicisti del passato, io ho cercato di elaborare non soltanto le melodie, ma anche la dimensione spaziale e timbrica.

Mi pare di capire che l’acqua, o meglio la “liquidità” abbia una parte non secondaria in In Die Resurrectionis. Questo ha forse qualche rapporto con il fatto che San Vitale stia a poco a poco sprofondando nel terreno per via del fenomeno della subsidenza (e che quindi l’acqua emerga dal sottosuolo), oppure è semplicemente il “suono” dell’acqua ad affascinarti?

Essendo nato e vissuto per molto tempo al mare, ho sempre considerato l’acqua come un importante elemento vitale. In questo caso, l’ultima parte di In Die Resurrectionis, ossia “Vidi Aquam”, mi ha fornito la preziosa occasione di rappresentare la sensazione che ho sempre provato guardando l’orizzonte del mare: un sentimento profondo di forza unita all’assoluta calma interiore, la sensazione che per me meglio rappresenta la bellezza e la positività.

Ascoltando il nastro della tua composizione mi veniva alla mente ciò che scriveva Thomas Mann (in anni insospettabili!) nel suo Doktor Faustus, parlando della “attuazione tecnica dell’orrore, cioè gli effetti d’altoparlante che il compositore ha prescritto in diversi punti e che raggiungono una mai attuata gradazione acustica nello spazio, di modo che l’altoparlante porta alcune cose in primo piano, mentre altre sono più sbiadite nella lontananza”. Non credo proprio che tu, come Adrian Leverkhun, abbia fatto un patto con il diavolo, certo emerge a tratti una violenza fonica sconvolgente, che sembra evocare orrori direttamente dagli inferi. C’entra forse con il tema della Resurrezione (il sepolcro…), oppure è una sorta di presenza dantesca che aleggia (siamo a Ravenna, in fondo)? Oppure?

Molte persone, dopo avere sentito la mia musica mi dicono di avere ascoltato, pur nella loro bellezza, suoni terribili e angoscianti.
Rispondo sempre che la mia intenzione non è mai quella di suscitare angoscia. Ma neanche il contrario. Credo che il sentimento di angoscia si provi solo davanti ad eventi sconosciuti e credo che qualsiasi musica, ascoltata senza una certa preparazione, possa essere sempre più o meno noiosa o angosciante.
Io cerco sempre di usare i suoni nella lora grande varietà, toccando tutte le loro possibili gradazioni. Il mio scopo, come credo quello di tutta la musica, è quello di suscitare emozioni. Sulla specificità dell’emozione, sulla sua positività o negatività, credo che ognuno debba fare necessariamente i conti con se stesso.
Nel caso della parte centrale di In Die Resurrectionis, che credo sia quella a cui si riferiva la domanda, ho voluto accostare il canto gregoriano del coro femminile alla voce di Giacomo Baroffio abbassata di una ottava, ottenendo in tal modo un contrasto molto forte. Mi sono anche ispirato al canto dei monaci tibetani, quando producono quei loro caratteristici e così affascinanti bordoni molto gravi per ottenere gli armonici più acuti. E proprio dai monaci tibetani ho imparato che bisogna saper ascoltare dentro al suono tutte le più piccole sfumature, e dentro i suoni gravi e complessi di sfumature ce ne sono sempre di più. Questa è una concezione che accomuna fortemente e la musica sacra e una parte della musica elettroacustica.
Non si deve essere intimoriti dal suono, ma bisogna imparare ad entrarci dentro e a farci pervadere interamente.