Il suono protagonista nel cinema? Intervista ad Alessandro Cipriani.

di Giulio Latini

Un’intervista ad Alessandro Cipriani, docente e compositore italiano noto per la sua musica elettroacustica e sperimentale. Ha collaborato a colonne sonore per film e documentari, oltre a 2 opere di teatro musicale con il Teatro dell’Opera di Pechino e colonne sonore in surround per film muti con l’ensemble di compositori Edison Studio, pubblicate in DVD dalla Cineteca di Bologna. Le sue opere esplorano il rapporto tra suono, tecnologia e narrazione, spesso integrando elementi vocali ed elettronici.

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Sempre più pellicole del cinema contemporaneo così come di episodi di serialità televisiva ospitata nelle piattaforme per non dire di episodi di videogiochi attestano il rilievo del suono, se non il suo vero e proprio protagonismo, nella rappresentazione drammaturgico-narrativa. In tal senso, quale esempio particolarmente emblematico ti viene in mente?

Sicuramente Sound of Metal e La Zona di Interesse. Nel primo, il suono è al centro dell’attenzione, dato che la storia tratta di un batterista che perde quasi completamente l’udito. Ma invece che raccontare cosa prova, il film ci fa immergere fisicamente nella sua esperienza acustica mettendoci in grado di ascoltare i suoni ovattati da dentro la sua testa o i suoni distorti dai suoi impianti cocleari, e subito dopo farci sentire di nuovo gli stessi suoni dalle persone che lo circondano. Un finale straordinario è quello in cui desideriamo, insieme al protagonista, di tornare al silenzio. Nella Zona di Interesse il suono sembra invece essere esterno alla storia, i suoni del campo di concentramento nazista sembrano essere laterali a ciò che vediamo, ma proprio attraverso questi suoni capiamo il significato del film, il paesaggio sonoro diventa portatore di senso etico. Il suono appartiene alla storia proprio in quanto i personaggi devono evitare di notarlo, svelando la rimozione continua dell’orrore al di là del muro. Il suono quindi come qualcosa che può superare i muri e ricordarci ciò che non vogliamo o non possiamo vedere.

Ritieni che si possa cominciare a valutare l’impatto e le conseguenze estetiche del suono digitale al cinema, anche nel senso delle risorse di spazializzazione sonora cosiddetta immersiva configurata dall’esperienza del Dolby Atmos?

Poniamoci sempre qualche domanda di fronte alla tecnologia. Cos’è l’immersività? Siamo più immersi quando veniamo invasi dal suono, o quando il suono ci offre varie dimensioni in cui sembra parlare individualmente ad ognuno di noi, lasciandoci lavorare con la nostra immaginazione? Credo che standardizzare l’esperienza sonora non sia di per sé sufficiente a caratterizzare l’immersività. Aumentare la sensazione di tridimensionalità non vuol dire necessariamente un coinvolgimento maggiore degli spettatori nel film. Walter Murch, uno dei padri del sound design nel cinema, insiste sull’attivazione dello spettatore attraverso il suono. Quando nel Padrinoparte terza vediamo il protagonista urlare di dolore ma non sentiamo il suono della sua voce, e ognuno di noi deve immaginare il suo suono attingendo alle nostre memorie sonore e immaginazioni personali non siamo più immersi in modo attivo che se avessimo avuto un suono di un urlo terrificante magari spazializzato sopra e intorno a noi? Ben vengano anche nuovi formati, e anche il miglioramento delle condizioni di ascolto nelle case (spesso trascurate, a fronte di megaschermi) ma credo che non sia lo standard di per sé che crei l’immersività, ma il suo uso creativo ad ogni film.

Se ci poniamo sul versante degli spettatori (ma spesso anche dei critici cinematografici) siamo costretti ad ammettere, naturalmente con tutte le eccezioni del caso, che la sensibilità all’ascolto filmico è spesso assai carente. Come si fa, a tuo avviso, a restituire alle proprietà e alle determinazioni espressive del suono filmico l’attenzione e la considerazione estetico-poetica dovuta? È necessaria una specifica formazione a cominciare dal pubblico più giovane?

Assolutamente si. Dovrebbe esserci una materia di storia del cinema e dell’arte audiovisiva in tutte le scuole, con un’attenzione al rapporto fra suono e immagine. Le nuove generazioni sono nate ormai da decenni a contatto con l’audiovisivo come forma di conoscenza sincretica, ed è importante conoscere non solo i lavori del passato, ma anche saper guardare dentro ciò che si consuma. Nella Scuola di Musica Elettronica del Conservatorio di Frosinone da almeno venti anni ci occupiamo nei nostri corsi di triennio e biennio di intermedialità e di composizione audiovisiva, senza trascurare la realtà virtuale e l’uso consapevole e creativo della cosiddetta intelligenza artificiale. A questo proposito sto lavorando con Carmine Cella, Maurizio Giri e Riccardo Ancona al quarto volume del nostro testo Musica Elettronica e Sound Design dedicato alla didattica del suono e della musica con l’uso di reti neurali, machine learning, ed AI, ma con un approccio critico e lontano dalla pervasività delle grandi aziende che propongono la facile ripetizione dell’esistente, ad esempio tramite i sistemi di “text to music”.

Già nel 2008 hai curato un intero numero della rivista internazionale Organised Sound della Cambridge University Press sul tema del rapporto fra globale e locale nel suono dell’audiovisivo e nella musica elettroacustica.  Cosa cambia con l’intervento dell’intelligenza artificiale nel trattamento dei suoni nel cinema rispetto a questo tema?

Nelle versioni internazionali dei film, sempre più rilevanti nell’era dello streaming globale, la colonna sonora internazionale (che include musica e suoni) viene solitamente preservata, mentre i dialoghi vengono adattati nella lingua richiesta. Tradizionalmente, per realizzare le versioni in lingue diverse, era necessario separare i dialoghi originali da quei suoni ambientali che inevitabilmente erano stati registrati insieme alle voci degli attori. Questo processo richiedeva un meticoloso lavoro di “bucatura” delle registrazioni e di aggiustamenti delle parti bucate. Oggi questo lavoro è diventato molto più semplice perché con l’IA si possono separare le voci dai suoni ambientali in modo più veloce e accurato, lasciando intatti entrambi. Il risultato è che i suoni locali, ad esempio di una serie tv coreana, trasportati in tutto il mondo, ci consegnano in maniera ancora più accurata paesaggi sonori a noi sconosciuti mentre guardiamo la serie nella nostra lingua. È il risultato di ciò che viene chiamato “glocal” cioè l’interazione di qualcosa che viene da una situazione locale con la dimensione globale, e viceversa.

Volendo ricordare David Lynch, scomparso nel gennaio scorso, condividi l’idea che sia stato un autore capace di modellare in maniera unica lo spazio sonoro dei suoi film, da Eraserhead a Inland Empire (per rimanere nei lungometraggi) attraverso le risorse extra-musicali del rumore?

C’è ancora chi si ostina ancora oggi, nonostante tutto, a definire il cinema come “scrittura di luce”, dimenticando quanto Antonioni, Cuaròn, Kubrick, Nolan o Tarkovskij hanno inventato in termini di “scritture di suono”, ma certamente David Lynch, anche per la sua storia di musicista e manipolatore di suoni, ha un posto speciale nell’innovazione del pensiero sul suono nel cinema, oltre alla serie tv rivoluzionaria Twin Peaks.