Luigi Ceccarelli

ceccarelliLC_Vimeo_logo LC_Youtube_logoLC_Soundcloud_logo LC_Flickr_logoLC_Facebook_logoSi dedica fin dagli anni ’70 alla composizione musicale elettroacustica con particolare attenzione allo spazio sonoro. Le sue opere, hanno ottenuto premi internazionali (IMEB di Bourges, Ars Elettronica di Linz, premio “Hear” della televisione Ungherese, premio “Opus” del “Conseil de la Musique du Quebec”, International Computer Music Conference). Oltre all’ambito prettamente musicale, Luigi Ceccarelli si dedica al teatro musicale dove ha realizzato spettacoli con il Teatro delle Albe e Fanny & Alexander e ha ricevuto il Premio UBU 2002 (assegnato per la prima volta ad un musicista), il premio del Bitef Festival di Belgrado e del Mess Festival di Sarajevo. Ha lavorato come musicista con la coreografa Lucia Latour, e negli anni seguenti con la compagnia di danza norvegese Wee e con la coreografa sudafricana Robin Orlin. Ha composto varie opere radiofoniche prodotte da Rai RadioTre con testi di Stefano Benni, Valerio Magrelli ed Elias Canetti. E’ tra i soci fondatori di Edison Studio con cui ha creato le colonne sonore di vari film degli anni ’10, ricevendo il premio AITS  per il film “Inferno”. E’ titolare della cattedra di Musica Elettronica presso il Conservatorio di Musica di Latina.

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La Naturale Condizione del Moto

Musica elettroacustica 1986

per 9 fiati con elaborazione elettronica (fl, 2 ob, 2 clar, 2 fg, 2 corni)
durata 14’30”
edizioni Edipan
commissione: Festival Musica Verticale – Roma
1ª esecuzione: Roma, Festival di Musica Verticale, Palazzo della Cancelleria – 02 Novembre 1986.

LC_NatCondMoto.Score

Note su La Naturale Condizione del Moto.
Questa composizione è costruita sull’assioma che alla base dell’invenzione musicale non vi siano soltanto i suoni di altezza temperata e di timbro armonico ma anche i suoni complessi, ed in special modo quelli costituiti da spettri inarmonici.La complessità spettrale è la caratteristica di riferimento sulla quale vengono costruiti tutti i rapporti di relazione interni a questo pezzo, accordando una netta preferenza, anche sul piano puramente estetico, ai suoni multifonici più aspri e dissonanti. Il risultato fonico complessivo viene così mantenuto in una soglia di densità mediamente alta, in una zona dove la differenza tra spettri armonici e spettri inarmonici è ambigua, mentre le relazioni armoniche nella sovrapposizione di timbri diversi è semplificata al massimo per permettere una chiara percezione dell’impasto timbrico.

Organico
Ottetto classico: due clarinetti (di cui uno anche clarinetto basso), due oboi (di cui uno anche corno inglese), due fagotti e due corni, a cui è stato aggiunto il flauto. I corni inoltre hanno la funzione di solisti. Tutti gli strumenti sono amplificati con microfoni posti molto vicini alla fonte sonora in modo da avere un controllo individuale per ogni strumento. In alcuni momenti alcuni strumenti vengono elaborati elettronicamente per mezzo di due Pitch Shift (o Harmonizer) e con un dispositivo di ritardo di circa quattro secondi.

Timbro
Dal punto di vista timbrico è stata considerata una classificazione di massima:
a) suoni strumentali semplici con spettro armonico e sovrapposizioni all’unisono.
b) sovrapposizioni accordali secondo rapporti armonici semplici (primi tre o quattro armonici).
c) sovrapposizioni accordali secondo rapporti armonici più complessi (primi 16 armonici).
d) suoni multifonici a spettro (relativamente) inarmonico e sovrapposizione di più multifonici. Con l’elaborazione elettronica si ottiene sempre una maggiore complessità del timbro.

Altezze
Sono state utilizzate due scale armoniche con fondamentale Sib 58.25 Hz e Fa 43.65 Hz. Di queste due scale sono utilizzati i primi sedici armonici, considerati sufficientemente vicini scala temperata e perciò facilmente eseguibili. Il 13mo ed il 15mo armonico sono corrispondenti a quarti di tono della scala temperata, e in partitura sono scritti come note alterate di un quarto di tono. Infine il settimo e quattordicesimo armonico dovrebbero essere suonati leggermente calanti. La combinazione degli armonici dal numero nove al numero sedici delle due serie armoniche è spesso usata come serie melodica, anche trasportata ad ottave diverse.
Il Pitch Shift opera tre tipi di alterazione dell’altezza:
1) generando un accordo con intervalli dal semitono alla settima.
2) generando più suoni vicini che creano battimenti.
3) generando l’ottava inferiore del suono originale, considerato questo più che altro un’alterazione timbrica. I rapporti di unisono e di ottava, che in questo pezzo sono numerosi, non sono sempre considerati come rapporti precisi, ma come ambito continuamente variabile di più o meno un semitono. In partitura ci sono in alcune zone dei glissati dell’ambito di un semitono, che hanno proprio lo scopo di rendere indefinita la sensazione di unisono. Nella prima parte gli accordi con settime maggiori hanno lo stesso scopo. Questi rapporti variabili hanno anche una funzione timbrica.

Struttura
Quando devo scrivere un pezzo musicale mi è necessario l’aiuto di schemi visivi che continuamente permettano di immaginare il più precisamente possibile il pezzo nella sua globalità. Naturalmente il problema più grande per chi si occupa di scrivere musica (al termine scrivere io preferirei il termine progettare, come si usa in architettura) quello di potere “vedere” il tempo con un’unica immagine mentale. Per questo, non conoscendo un sistema più efficace di quello cartesiano, ho scritto questo pezzo interamente su un foglio solo assegnando al tempo la dimensione orizzontale, cercando di immaginare come la dimensione “spazio” potesse corrispondere veramente alla dimensione “tempo”.
Il pezzo è diviso in tre sezioni di durata più o meno uguale. L’ordine di progettazione delle sezioni è stato inverso rispetto all’esecuzione, ma ognuna di queste è stata progettata partendo da uno schema generale totale e poi gradualmente scendendo nel particolare. I rapporti di durata e l’andamento interno di ogni sezione non seguono nessun tipo di calcolo numerico, ma sono unicamente stabiliti in base all’immagine mentale che prendeva forma via via che si aggiungevano sempre nuovi particolari allo schema. La prima sezione prende spunto dalla musica rituale dei monaci tibetani, che a mio parere rappresenta molto bene una concezione della musica in cui convivono elementi timbrici variabili (dal gioco di battimenti tra due suoni quasi sinusoidali prodotti con conchiglie, alla complessità del timbro delle trombe. Della musica tibetana sono state mantenute molte caratteristiche come le alternanze nette tra agglomerati sonori molto densi formati da tutti gli strumenti dell’orchestra e suoni molto semplici, ed alternanze nette tra il piano ed il forte. Intervalli caratteristici di questa sezione sono unisoni e ottave, semitoni e settime intesi come alterazione dell’ottava. La seconda sezione si basa su suoni semplici tenuti da uno o due strumenti su cui si inseriscono brevi accordi di molte voci con rapporti di armonici tra l’8vo ed il 16mo. Questi accordi sono eseguiti o da molti strumenti oppure dai soli corni replicati fino a cinque volte dal Pitch Shift. I suoni tenuti a volte sono allungati dal ritardo. Nella terza sezione gli accordi si fanno più irregolari, l’attacco e la fine dei vari suoni non sono più contemporanei e il singolo timbro di ogni strumento non è più armonico, ma multifonico.

esecuzioni:
02 Nov 86 Roma, Festival di Musica Verticale, Palazzo della Cancelleria
27 Ott 88 Roma, Festival Nuova Musica Italiana, RAI Sala A
03 Feb 93 Lyon, Conservatoire National Superieur de Musique