DOMANDA

La tecnologia diviene oggi sempre più accessibile e versatile e rischia proprio per questa sua evoluzione continua di far perdere di vista taluni obiettivi: primo tra tutti, quello di mantenere ‘sostanziale’ il suo utilizzo all’interno del processo compositivo, senza cadere in un uso superficiale o ‘effettistico’ delle potenzialità che entrano in gioco.
Riferendosi alla musica elettroacustica, tali problemi furono peraltro già delineati negli anni Settanta – e successivamente anche negli anni Ottanta e Novanta – sia da un punto di vista critico come quello di Pierre Boulez:

“i mezzi elettronici forniscono delle maniere di agire, di manipolare, che, nella superficialità di certi procedimenti, conducono a delle conseguenze raramente spettacolari, ma quasi sempre circoscritte, dove la flessibilità e la duttilità sono escluse. E lì, vorrei sottolineare le conseguenze che si verificano se, da una sorta di fascinazione nei confronti l’atto di manipolazione, ci si lascia condurre al trattamento superficiale, lasciando da parte la riflessione sui mezzi e sui metodi. In questo caso, malgrado una certa abilità di manovra, il risultato in quanto composizione darà prova di amatorialismo e, alla fine, di incompetenza.

Per questo mi sembra che dopo anni che lo si sfiora, questo dominio è realmente poco progredito a fa nascere spesso un sentimento di insoddisfazione, incompiutezza, di netta inferiorità in rapporto al pensiero musicale che si esprime nel dominio strumentale.
Questo spiega essenzialmente i fallimenti ripetuti delle produzioni basate esclusivamente sull’agglutinazione (incollamento), dal quale il concetto di scrittura resta fondamentalmente assente. Certo, la tecnica era forzatamente sommaria, ma “il fare” lo era ancora di più (…). La tecnologia di oggi lascia ancora il posto al bricolage (…)”.

sia dal punto di vista di un compositore più vicino al mondo della musica elettroacustica come Jean-Claude Risset:

“La musica concreta (…) fornisce (…) una varietà immensa di suoni naturali complessi dalle forme diverse e dall’identità forte – ma le modalità di trasformazione di questi suoni restano rudimentali in confronto alla loro ricchezza, così di rischia di privilegiare gli effetti sonori e l’estetica del collage. La musica elettronica permette in quanto tale di

stabilire delle relazioni più precise tra i suoni – ma questi suoni elettronici molto semplici, spesso noiosi, dall’identità insignificante, spesso non possono essere arricchiti che da manipolazioni che in larga misura fanno perdere al compositore il controllo della struttura. Queste due tecniche possono certamente essere combinate, ma il dilemma tra ricchezza di suono e raffinamento del controllo risiede …..”

Diversi sono i centri di ricerca e di produzione aperti durante quegli anni in tutto il mondo – nel 1977 lo stesso Pierre Boulez fonda l’IRCAM – con l’intento specifico di affrontare i problemi posti dalle tecnologie in ambito musicale.
Tutto ciò – storicamente esaurito l’impatto innovativo degli inizi – pone diversi interrogativi sostanziali sugli sviluppi futuri della musica elettroacustica e in generale sul contributo delle tecnologie alla creazione musicale e di quale natura esso possa essere.

RISPOSTA

La nascita della musica concreta alla fine degli anni ’50 e della musica elettronica aveva creato una grande aspettativa non solo tra i musicisti, ma in tutta la società: finalmente sarebbe arrivato un nuovo modo di creare e di ascoltare. Gli anni ’60 e ’70, e forse anche ’80, sono passati, almeno nell’ambito della musica più avanzata, nella convinzione che si stava costruendo un nuovo linguaggio musicale in cui tutte le culture si sarebbero riconosciute grazie ad un mondo sonoro più ricco e complesso.

Oggi molte di quelle aspettative si sono rivelate illusorie, ma se ci guardiamo indietro ci rendiamo conto che il mondo della musica è enormemente cambiato, e questo lo si deve quasi esclusivamente alla tecnologia. La civiltà digitale ha pervaso tutta la musica, moltiplicandone la sua funzione artistica e sociale.

Il contributo della tecnologia a questo processo è però quasi esclusivamente legato alla diffusione della musica e alla produzione di musica di consumo. Tutt’altro discorso vale per la creazione artistica.
Lasciando per un momento da parte i fenomeni commerciali e la musica giovanile, che incentiva fortemente l’uso della tecnologia digitale, e considerando soltanto la musica elettroacustica che deriva dalle esperienze della seconda metà del ‘900 (usiamo il termina musica elettroacustica tanto per non confonderla conl’inflazionato temine

“musica elettronica”), dobbiamo rilevare che questa ha mantenuto sempre un suo stato di musica per una comunità molto ristretta, anche se distribuita internazionalmente, e che anzi col tempo la sua cerchia sembra restringersi sempre di più.

Se da una parte il grande pubblico ha sempre considerato la musica elettronica come un genere troppo difficile – e questo non è certo un problema, essendo a priori la musica elettroacustica destinata ad una comunità di specialisti – è innegabile che anche le istituzioni culturali l’hanno sempre più messa da parte e soprattutto il mondo della musica classica e contemporanea istituzionale, pur decretandole sempre un formale rispetto, l’ha di fatto sempre più emarginata.

Questo accade in modo particolarmente evidente in Italia, dove, dopo l’esperienza del Laboratorio di Fonologia della RAI, la musica elettroacustica è stata totalmente cancellata dalle stagioni concertistiche e dalle programmazioni radiofoniche. Al massimo possiamo trovarne qualche caso di impiego nelle opere dei compositori strumentali più accreditati che in qualche modo cercano di ravvivare le loro sonorità. La musica elettroacustica sembra trovare sempre meno posto proprio in quell’ambiente, in quella cultura, che l’ha resa possibile e all’inizio l’ha incoraggiata.

I musicisti oggi si trovano nella necessità di rinnovare completamente le tecniche di composizione perché le tecniche tradizionali come il contrappunto, l’armonia, l’orchestrazione, non sono più parametri sufficienti a costruire una struttura musicale.
Fare musica significa lavorare il suono dalle sue componenti più infinitesimali fino al rapporto con la dimensione visiva. Una quantità di dati impensabile per un compositore del passato, che invece considerava come punto di partenza timbri predefiniti, con una struttura predeterminata, oppure, nel passato più recente, lavorava con semplici forme d’onda dall’andamento piuttosto rigido.

Comunque ciò non toglie che la tecnologia digitale, nonostante le sue potenzialità, in molti casi non sia ancora in grado di eguagliare la capacità interpretativa raggiunta in vari secoli dalla musica strumentale. La questione della duttilità del suono e dell’esecuzione presentano ancora modalità tutto sommato primitive rispetto alla musica tradizionale e alle tecniche strumentali contemporanee.

Il limite della tecnologia non è tanto nella costruzione di macchine che generano suoni – abbiamo strumenti efficienti per questo. Il vero problema, come in molti altri settori tecnologici, sta diventando la gestione dei dati, l’interfaccia uomo-macchina.

Se nella musica strumentale il limite è il gesto fisico e le proprietà fisico-meccaniche dello strumento, nella macchina il limite è spesso il software. I software di oggi ci sembrano troppo lenti per il pensiero musicale, l’auspicata corrispondenza pensiero-suono si perde negli innumerevoli dettagli tecnici della messa a punto dei sistemi, nella gestione dell’enorme quantità di dati che devono essere trattati per generare un’opera musicale.

Un altro campo in cui la tecnologia elettroacustica non ha fatto sostanziali progressi è la questione della diffusione del suono nello spazio. Fin dagli inizi il suono prodotto da circuiti elettrici resta legato ancora al vecchio ed insuperato altoparlante. Lo spazio stereofonico è spesso considerato da molti musicisti elettroacustici un dato acquisito, uno spazio virtuale uguale in tutto e per tutto allo spazio reale. Ma questo è molto lontano dall’essere vero. Lo spazio creato da due altoparlanti non è che un pallido surrogato di uno spazio sonoro reale, in cui i singoli suoni hanno un punto di provenienza fisica reale. Sistemi di diffusione a quattro, otto, sedici altoparlanti rendono una spazialità migliore, ma mai abbastanza realistica. E a tutt’oggi una soluzione alternativa non è stata mai neanche ipotizzata. Certo la difficoltà è che la diffusione del suono avviene nell’aria, una dimensione dove valgono le leggi della meccanica e non dell’elettronica.