La voce di Inferno
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Ciò di cui spesso si sente la mancanza in un film muto è l’emozione della voce: il significato dei dialoghi è presentato nelle didascalie intercalari, ma l’emozione comunicata dagli attori viene dall’immagine, a volte solo evocata dalla musica per pianoforte che solitamente la accompagna. Già dal nostro primo lavoro, “Gli Ultimi Giorni di Pompei” [2001] abbiamo cominciato a elaborare la nostra voce dal vivo in sincrono con il parlato dei personaggi del film. Il nostro ‘doppiaggio’, in quel caso, fu realizzato con un linguaggio totalmente inventato teso a sottolineare lo stato emozionale del personaggio o le sue qualità cinetiche esclusivamente mediante il profilo intonativo, l’intensità, l’altezza, il timbro e il ritmo dell’eloquio, prescindendo dal contenuto strettamente verbale. Evitando le soluzioni più ovvie di ‘doppiare’ gli attori, ci ponemmo il problema di dare loro un’identità sonora, cercando di pervenire, seppur con soluzioni timbrico-espressive originali, a una forma d’individuazione e riconoscibilità dei tratti caratterizzanti di ogni figura. Nel film “Inferno” abbiamo dovuto affrontare un compito ben più complesso e una sfida più ardua: come utilizzare la voce, a fronte di un film basato su un capolavoro della letteratura? Il problema che è subito emerso durante la fase preliminare di analisi del film, è l’enorme distanza che intercorre fra la resa filmica dell’Inferno dantesco di Bertolini e Padovan, e il testo poetico: poco sopravvive del capolavoro dantesco nella pellicola, se non gli aspetti più semplici della struttura e degli avvenimenti. Impossibile confrontarsi, se non in modo frammentario dunque, a partire dal film, con la complessità e la profondità dei vari livelli di lettura della prima cantica.
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Le creature dell’inferno e i dannati, nella nostra colonna sonora, si esprimono con suoni, con rumori, ma anche, a volte, con il silenzio, come nel caso di Dante e Virgilio.
Non sono stati recitati i testi riportati nelle didascalie intercalari che accompagnano il film, ma sono stati ripresi alcuni versi dal testo poetico. Le voci, così catturate dai microfoni, vengono trasformate mediante complesse elaborazioni al computer, fino a divenire borbottii, liberi fonemi, fasce colorate; in definitiva: puro suono trattato in quanto tale. Ma sono voci che pure mantengono una parvenza di umano eloquio, che se pur privo di un qualsiasi senso compiuto e denaturato, risulta comunque affatto espressivo e dunque suscettibile di seguire e in qualche modo ‘interpretare i moti dell’animo dei protagonisti (è il caso di Ciacco, Caronte, Ciampolo di Navarra, i Giganti).

In altri casi la trasformazione, pur presente, (come nel caso di Vanni Fucci, Capaneo, e in parte Ugolino e Farinata degli Uberti) non annulla completamente il senso delle parole. In altri casi ancora (Cavalcanti e Anselmo, figlio di Ugolino) la voce è solo lievemente elaborata e il testo risulta così pienamente intelligibile, e viene comunque mantenuto un rapporto con il sentire dei personaggi rappresentati. In un caso estremo (il flashback dell’accecamento e morte di Pier della Vigna) si arriva alla vera e propria lettura attoriale del testo poetico, in un rapporto con l’emozione degli avvenimenti quasi distaccata, ma in forte rapporto con l’espressività dantesca.
Proprio grazie all’esclusione del contenuto verbale è stato possibile lavorare in una regione di confine fra parlato e musica, là dove sono il profilo intonativo, l’intensità, l’altezza, il timbro e il ritmo a determinare un senso più profondo (come nel caso di Papa Niccolò III).
Il nostro obiettivo era quello di creare degli ‘attori fonici’ attraverso la dimensione vocale, elementi acustici con una propria valenza ‘figurativa’ che potessero interagire con la composizione delle inquadrature e con la scansione ritmica delle immagini.
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Un’altra idea portante dei nostri progetti è stata quella di elaborare una struttura sonora parallela al film ma ad esso fortemente legata. Tale struttura inoltre doveva entrare in relazione con la parte visiva non in modo lineare, ma in modo spesso imprevedibile, oscillando tra un uso delle convenzioni tradizionali del rapporto suono/immagine e una totale non convenzionalità tesa ad esplorare nuove dimensioni della relazione tra musica e film.
La possibilità di perseguire un tale intento è di certo legata alla tipologia del film ‘storico’, in cui si ha la disponibilità della pellicola nella sua forma definitiva. L’assenza di indicazioni da parte del regista e della produzione consentono, di fatto, al compositore una libertà d’azione – si potrebbe addirittura parlare di arbitrio – difficilmente immaginabile in una lavorazione cinematografica tradizionale, ma anche una grandissima responsabilità nei confronti del testo filmico.
La composizione di una colonna sonora può condizionare la storia rivelando particolari (a volte fondamentali) che l’immagine non sempre riesce da sola a rendere espliciti. Viceversa e specialmente quando è pensato per un film muto, il sonoro che non si metta in qualche relazione con ogni dettaglio della storia, visivo o anche emotivo, può vanificare gli intenti espressivi dell’immagine, stendendovi sopra una patina uniforme che rischia di appiattire tutto.

Da questo punto di vista ogni suono è importante, sia esso considerato come ‘musica’ che come ‘suono d’ambiente’. Per ribadire pienamente questo principio abbiamo rinunciato del tutto a questa distinzione e anzi abbiamo tranquillamente giocato a scambiare i ruoli e le funzioni tradizionali che separano la musica dagli altri suoni presenti nel film. Ad esempio abbiamo spesso assegnato funzioni emozionali e metaforiche ai ‘rumori’, o al contrario funzioni di tipo ambientale alla ‘musica’ ottenendo risultati insoliti e originali, anche grazie alla tecnica del surround. In realtà tutti e tre i livelli (musica, suono ambientale e voci hanno avuto funzioni e ruoli interscambiabili ribaltando l’idea consueta di separazione fra questi tre ambiti. Anche questo approccio è stato facilitato dalla dimensione collettiva del lavoro: uno stesso suono condiviso poteva diventare parte dell’espressione vocale per un compositore, parte della musica per un altro, parte del suono ambientale per un altro ancora.
La distinzione tra ‘suono’ e ‘rumore’, o meglio tra ‘musica’ e ‘effetti sonori’ in un film non è una distinzione di poco conto, perché è la relazione con l’immagine che spesso gioca il ruolo fondamentale nello stabilirne la tipologia. Quelle che ad esempio nel cinema di Antonioni, Bresson, Leone, Lynch, Tati, Tarkovskij sono trasgressioni alla norma cine-musicale (in particolar modo quelle in cui è il ‘suono’ a veicolare il senso della sequenza, o quelle in cui il ‘rumore’ è svincolato dalla sua funzione mimetica tradizionale) sono diventate parte integrante del nostro modo di concepire la colonna sonora.
La scommessa da noi affrontata è stata quella di cercare contemporaneamente di utilizzare le convenzioni, ma nello stesso tempo di sperimentare le possibili vie per una trasgressione. Il presupposto, da tenere sempre presente, era che tale trasgressione, pur riconoscibile in quanto tale ma senza risultare estranea al percorso, dovesse funzionare in modo altrettanto organico e per così dire ‘naturale’ quanto la norma.
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Mauro Cardi, Luigi Ceccarelli, Alessandro Cipriani